Otázka: Hoří, má panenko!

Předmět: Dějiny filmu

Přidal(a): skerol

• Režie: Miloš Forman                                                          
• Scénář: Miloš Forman, Jaroslav Papoušek, Ivan Passer
• Kamera: Miroslav Ondříček
• Hudba: Karel Mareš

Režisér snímku Hoří, má panenko! Miloš Forman, představitel Československé nové vlny, jejíž tvůrci studovali na FAMU, v době, kdy velcí Českoslovenští umělci neměli patřičnou svobodu a byli režimem odsunuti učit svoje ,,bláboly‘‘ mladé lidi, a to, co je spojovalo byl spíše společný nepřítel než filmový styl, se řadí mezi nejznámějšího Českého režiséra v dějinách. 

Po ukončení studia a získání praxe z filmařského oboru, například asistováním režie u Alfreda Radoka a jeho Dědečka automobilu, si Miloš Forman koupil 16mm kameru a rozhodl se natočit ,,dokumentární‘‘ dílo pro divadlo Semafor nesoucí název Konkurs, který byl režimem pro své surové zachycení skutečnosti obviněn z antihumanistické  hrubosti. Jako dokument tento snímek ovšem nezůstal, (jelikož je Forman rozeným vypravěčem) a tak dotočil s dvěma představitelkami konkurzistek jednoduchý děj (k filmu později přidal dodatek s názvem Kdyby ty muziky nebyli, který vznikl při natáčení Černého Petra).

Formanova filmografie se záhy rozrůstá o další dva tituly: Černý Petr (1963) (scénář napsal Jaroslav Papoušek. Snímek odhaluje Formanovo známé téma: srážka dvou navzájem se nechápajících světů, mládí a stáří (komunisté mu vyčetli, že mezi teoretickými milióny šťastných mladých lidí socialismu si vybral právě netypický příběh dekadentního hokynářského učně) a Lásky jedné plavovlásky (1965), na kterém se mimo Papouška podílel i Ivan Passer a za kamerou se objevil Miroslav Ondříček . Díky Láskám pronikl Forman do světového filmu, i když u nás jej znovu označili za nevhodný snímek, ale nezakázali ho.

Do této doby nebyl Forman přímo pokládán za kritika společnosti. Jeho filmy sice byly označovány jako krutá díla, ale nikoliv kritická, či napřímo zesměšňující.

V Roce 1967 natáčí Hoří, má panenko, poslední Český film (také spolupráce s Papouškem a Passerem)

Děj se odehrává na hasičském bále v blíže neurčené vesnici. Hasiči se chystají obměnit vysloužilého předsedu výboru zlatou sekyrkou, neboť zjistili, že má rakovinu a do hrobu pár kroků. Jako zpestření programu má na bále proběhnout volba o královnu krásy, o jejíž organizaci se starají sami hasiči, která by záhy měla předat cenu útěchy vysloužilému předsedovi. V ději nechybí ani klasická plesová čecháčská zábava v podobě tomboly. Jako vyvrcholení přichází požár nedalekého obydlí starého dědy, jenž jdou všichni z plesu ,,statečně‘‘ zachránit, a rozkradená tombola.

Náměť filmu vznikl náhodou, popisuje Forman: ,,Po Plavovláskách jsme měli náměť pro film, který by se celý odehrával v Lucerně. Vlastně film o pořadatelích, o skupině divných, složitých lidí, kteří tam v podzemí žijí svůj život a pořádají zábavu a mnohdy i životy druhých. Ivan (Passer) točil, my s Papouškem seděli na venkově, ale nešlo to. Dodnes si myslím, že by to byl býval nádherný film. Asi byl náš přístup někde v něčem chybný. Nakonec jsme odjeli na hory, znovu to zkoušeli a zase to k ničemu nevedlo. Jednoho dne jsme z plakátu zjistili, že se v městečku bude konat hasičský bál. Práce nám nešla, lyžovali jsme, hráli kulečník, a ze zoufalství a jen tak pro vyražení jsme si řekli, že na ten bál půjdeme. Druhý den jsme už nemluvili o ničem jiném, něž o hasičích a o tom, co jsme na bálu viděli. Za šest týdnů byl scénář napsaný…‘‘

Forman se ve filmu trefuje zejména do střední generace lidí a nebere si servítky. V předchozích filmech se zaměřoval na mladé lidi, ale jakkoliv byli naivní a jejich činy hloupé, nikdy nebyli bez okolků zesměšněny. 

Hasiči

Představitelé hasičského sboru jsou zobrazeni jako banda nepříliš bystrých jednotlivců, kteří žijí ve své (přesněji řečeno lidové) realitě a o problémy druhých se buďto nezajímají, nebo na ně pohlíží povrchově. Charaktery postav jsou podtrženy jejich maloměšťáckými prázdnými rozmluvy, skvěle postihující běžné řečové vycpávky, opakující se fráze, jejichž užívání se stalo neuvědomovanou normou (2). Jako příklad mohu uvést rozmluvu o zhoubné chorobě na začátku filmu, kde mezi sebou vedou hasiči rozhovor („i kdybys měl rakovinu jak řemen, doktor ti to nesmí říct“).

(I situační komické prvky filmu často vycházejí právě z rozhovorů tohoto typu). 

Ignorantství a zahleděnost do sebe tehdejší společnosti se ve filmu promítá neustále: Scéna na začátku filmu, kdy se věší plakát a v sále sedí poslušně pan předseda a čeká na to co se bude dít, protože mu nikdo nic neřekne, (i přes jeho ,,vysoké‘‘ postavení v hasičském sboru je neustále vynecháván ze všeho dění, jelikož ho hasiči berou za bezmocného starce). Členové sboru, nejen že neřeší houpajícího se lepiče plakátu u stropu, ale (a to po celý film) ani nenechají chudáka předsedu se jít vyčůrat, jelikož by nad ním ztratili dohled a jejich plán s předáním sekerky by mohl ztroskotat. 

Jako další příklad ignorace je ke koci filmu, po ,, záchraně‘‘ staříka, kterému naneštěstí shořel barák před očima. Účastnící bálu se běží podívat, jak mu dům hoří. Mezi sebou diskutují, zda nechají staříka na požár koukat či ne (Metaforická scéna s přisunutím jeho židle blíže k ohni, aby mu nebyla zima…). Jak požár probíhá, Hospodský hbitě kasíruje hosty uprchlé ze sálu a vybaluje na vypůjčeném, z požáru zachráněném stole občerstvení. 

Tato sekvence vrcholí, kdy s úmyslem pomoci začnou od lidí vybírat lístky do tomboly a proběhne slavností předání na pódiu. Zde bych chtěla vytknou situační gag, kdy chce jeden z hasičů chudáka staříka vyhostit z plesu, protože není řádně oblečen a nemá kravatu. V jeho pyžamovém usmoleném úboru ho pak záhy vytahují na pódium, kde mu s pýchou, že nešťastnou situaci zachránili, předávají lístky do tomboly… Jediný stařík je při smyslech a nechápe, proč mu to dávají, když potřebuje peníze. 

V tento okamžik přichází na řadu asi nejdiskutovanější scéna celého filmu: Tombola je rozkradená 

Scéna, jež je v českém kontextu nejbrilantnější ukázkou jinotaje, který na to tak dokonale nevypadá, že o cizinec nepochopí. Zhasne elektřina a v nastalé tmě lidi rozkradou tombolu. Velitele hasičů to rozhořčí: nařídí znovu zhasnout, vyzve lidi, aby každá vrátil, co ukradl, a slíbí, že po zločincích se nebude pátrat. Světla tedy zhasnou, po chvíli se zase rozsvítí- a jediný člověk klade na stůl jedinou ukradenou věc: místopředseda hasičského sboru vrací ukradenou tlačenku. Narychlo je svolána porada, při níž se hasiči rozestoupí na dva tábory. Jedni tvrdí, že Franta, když už jednou kradl, neměl nic vracet, protože takhle udělal všem hasičům ostudu. Druzí namítají, že Franta správně udělal, když vracením tlačenky přiznal svůj zločin a tím pověsti hasičů jako poctivcům prospěl. To všechno je veliká legrace, dokonale odposlouchaná hádka vesnických strejců o ukradenou tlačenku. A všechno to je metafora. Všichni ji v Československu pochopili včetně prezidenta. 

Poctivec ztratí veškeré dekorum, když se jako jediný zachová čestně a pokusí se vrátit tlačenku, kterou sám neukradl

Znázornění královen krásy

Po celým film do začátku požáru se řeší otázka, kdo se tedy stane místní královnou krásy. Formanův výběr dívek je pro publikum až možná urážející. Dívky neoplývají krásou ani půvabem. Jsou to prostoduché obyčejné dívky, které se v průběhu plesu šťourají v nose, lezou jim z pod sukní podvazky a spodní prádlo. Jejích výraz je otrávený. Celý výběr podtrhují dychtivé matky, které své dcery podsouvají při výběru hasičům, ať vyberou tu jejich, neboť je ,,nejkrásnější‘‘. (s výběrem dívek měl problém i Formanův producent Ponti- nebyly dle něj dost hezké. Krom tohoto měl s filmem problém i obecně: rozhořčovalo ho, že zde Forman zesměšňuje obyčejné lidi). Nacházíme zde černým humorem odvyprávěnou prachprostou realitu. Vše vrcholí scénou, kdy jsou dívky násilím vláčeny na pódium, hasiči si se situací, kterou po celou dobu filmu nikdy nemají pod kontrolou (oni si tupě namlouvají že ano), neví rady a humorná podívaná groteskních událostí končí hromadnou pranicí, která je ale vyrušena tragédii :vzniklým požárem, ke kterému jsem se vyjadřovala výše. 

Celý film dokonale funguje i díky kameře Miroslava Ondříčka, coby tichého pozorovatele. Ondříčkova kamera sleduje dění na placu. Využívá detailů (úvodní scéna se sekerou), které podtrhují náladu celé scény( jako příklad: detailní záběr na piva, které mají muzikanti položené vedle nástrojů vystihují pravou tvář lokálních dechových kapel hrajících po zábavách). Ondříček svým umem dokazuje, že rozumí jak řemeslu, tak nápadům a konceptu Formana. Kamera nepůsobí vůbec uměle, má dokumentární nádech i když jsou všechny expozice mistrně naplánované. Ve filmu je užito i kamerových jeřábu, a to zejména ve scénách, které se odehrávají na tanečním parketě (parketové scény jsou točeny i z úrovni očí-např: když hledají adeptky na královnu krásy)

Záběry, kde vystupují postavy a vedou mezi sebou dialog jsou točeny z větší dálky, aby neherci působili přirozeně a kamera je svou přítomností nerozptylovala. Jsou zachyceny i neskriptové výjevy: otrávené obličeje komparzu, dámy šťourající se v nose, zkrátka všechny všednosti lidského bytí. 

Miloš Forman čerpal z proudu cinéma vérité. Sám k tomu uvedl: Mluvíme o tendenci cinéma vérité jako o metodě, zatímco snad jde o to, aby slovo ,,pravda‘‘ znamenalo, že se má ve filmu vyvracet lež. To je snad hlavní a nikoli styl a metoda. Předcházel tomu asi takový vývoj: před mnoha lety se říkalo: ,, To je jako ve filmu‘‘(jakože neuvěřitelné), pak přišlo: .. Ten to nafilmoval!‘‘ (jakože někoho oblafnul) a teď přichází třetí fáze, kdy se che, aby divák věřil tomu, co se z plátna říká.  Ze cinéma vérité si tedy Forman odnesl reálné zachycení skutečnosti a zejména práci s neherci.

Mezi Formanovými neherci jsou dva typy: Jedni, kteří dokáží být jen sami sebou a druzí, kteří dokáží ,,hrát‘, ale musí být alespoň o jedno poschodí inteligentnější než postava, kterou hrají…oni vlastně nehrají sebe, ale parodují, i když smrtelně vážně. Hodnota neherců spočívá především v jejich neopakovatelnosti (Forman).

Forman pro Hoří, má panenko! našel svoje neherce právě ve Vrchlabí, kdy s nimi hrál každý večer v hospodě karty (při psaní scénaře). Využíval metodu: just before the camera turned, což spočívá v tom, že až těsně před natáčením, je nehercům objasněna scéna, která se bude točit (aby si to nemohli nacvičovat a posléze tak na place přehrávat), tudíž nedostávali ani scénář.

Film nám tedy od začátku do konce reflektuje všední ošklivosti a trapnosti lidské existence. Je satirickým obrazem měšťácké společnosti, komunistického režimu, ale i obecnějším podobenstvím o lidském společenství, v němž ti neschopní rozhodují o osudech ostatních. Odkrývá lidskou hloupost, zabedněnost, aroganci. Bezohlednost člověka k člověku i prázdné fráze jazyka pochybné moci.

Dostáváme se k jádru krutosti mezilidských vztahů. 

Jestliže Formanovy předchozí filmy shlížely na lidské hemžení se shovívavým a laskavým úsměvem, v tomto filmu lyrická a zjemňující nota zcela zmizela a zůstalo jen důsledné odhalování negativních stránek lidských povah. A hasičský bál, jehož neuvěřitelný průběh film sleduje, je jakoby křivým zrcadlem společenské situace šedesátých let.

Snímek Hoří, má panenko byl hotový už v roce 1967, ale musel čekat téměř rok na své uvedení v Československu kvůli cenzurním a úředním obstrukcím. Do běžné distribuce se snímek v Československu dostal až v roce 1968 díky obrodnému politickému hnutí Pražské jaro. V československých kinech byl uváděn ještě v srpnu, kdy demokratické změny v Československu přerušila okupace vojsky Varšavského paktu. Následně byl novou normalizační politickou garniturou zakázán a uložen do trezoru.

V roce 1968 uzavíral film Hoří, má panenko americký New York Film Festival. Na základě tohoto promítání byl snímek ještě v témže roce nominován na Oscara.

Film je natočený na barevný materiál, se kterým dělali Forman i Ondříček poprvé.

Článek Hoří, má panenko! – Analýza filmu se nejdříve objevil na Studijni-svet.cz.

Otázka: Michelangelo Antonioni

Předmět: Dějiny filmu

Přidal(a): Skerol

Člověk otázek a žádných odpovědí, který ohromí, ale zanechá v divákovi podobnou prázdnotu jako ve svých postavách.

Antonioni se ve svých ranných filmech, které nesli dokumentární nádech snaží hledat prostřednictvím psychologie a citů, k jakým změnám došlo v lidech a příslušnících buržoazie jejichž chování a jednání je společensky podmíněno, neboť se domníval, že člověk není imanentní abstrakce jednoho jedince, ale že tvoří celek s realitou společenských vztahů.

Mezi filmy s touto tématikou můžeme například zařadit Kroniku jedné lásky (1950).

Tyto filmy se nesetkali s velkým diváckým ohlasem až na známou tetralogii citů (Dobrodružství, Noc, Zatmění a Červená pustina), která odstartovala Antonioniho inovátorství a zájem o předchozí tvorbu.

Antonioniův způsob vyprávění se opět nese ve vnitřní existenci postav a jejich okolí (odmítá užívat kontinuální a ‘‘účebnicové‘‘ vyprávění).  Nemá problém začít vyprávět příběh od prostředku, bez představení postav. 

Jeho vyprávění působí depresivně: divák po skončení filmu má jen otázky a žádné odpovědi, nemá záchytný bod, žádnou útěchu či jistotu ve svém bytí, neboť ji nemají ani postavy, kterým se nepodařilo zodpovědět existenciální otázky. 

Jeho postavy nezažívají exotická dobrodružství, nýbrž všední situace, které nám Antonioni popisuje skrze mezní situace, které může každý dennodenně prožívat. (postavy žijí bez představy smyslu existence, zavrhují, aniž by věděli, co a proč apod…).

Ve filmech dává větší důraz mimice a gestům před mluveným slovem. To užívá spíš jako doplňující informaci již divák vstřebá společně se sledováním obrazu.

Antonioni ve svých filmech nerad užívá hudbu. Říka, že jde o zbytečný rušivý element, který pouze ubírá prostor pro působení samotného filmu.

Jeho skladatel, Giovanni Fusca se vyjadřuje takto:
Antonioni má velmi osobitý vztah k hudbě: nesnáší ji, a nemůže se bez ní obejít – nec cum te, nec sine te vivere possum; nesvobodné si však myslet, že je to předpojatost. Odpor, který pociťuje vůči hudbě, je výsledkem dlouhých úvah. Jeho jedinou a skutečnou vášní je film; hledat filmový ekvivalent lidských hodnot – jedině to je pro něj důležité. … Chová se k hudbě jako muž, který nenávidí ženu, neboť ji příliš miluje. 

Avšak zvuk je pro něj nedílnou součástí. Pečlivě a propracovaně ho vkládá do obrazové části a přetváří do nejpůsobivější formy

Zvětšenina 

Thomas (hlavní hrdina filmu, fotograf) je živý reprezentant anglické mládeže tehdejších let: roztržitý, vášnivý, lhostejný, promiskuitní, nepřítel citů rozhodnutý odmítnout jakýkoliv ideologický závazek, se snaží vyřešit skrze zvětšený nečitelný negativ vraždu, které byl pravděpodobně svědkem. 

Mohli bychom Zvětšeninu popsat jako detektivku, avšak ji chybí jeden prvek, ten nejdůležitější: odpověď ke konečnému rozhřešení zločinu (Thomas nic nenajde, nedozvíme se kdo je ta žena, jaké má komplice a proč nechala toho muže zavraždit). Kdyby tohle udělal například Hitchcook, vyvolalo by to v divákovi velké neuspokojení, ale u Antonioniho to naprosto funguje, neboť zločin jako takový není námětem filmu. Sám autor popisuje funkci zločinu takto: Mohu jedině říci, že pro mě měl zločin funkci něčeho silného, velice silného, co navzdory tomu uniká. A k tomu ještě uniká někomu takovému, jako je můj fotograf, který si udělal z pozornosti vůči skutečnosti přímo povolání.

Antonioni nám popsal skrze Zvětšeninu i obraz tehdejšího Londýna a beatové revoluce, neboť zločin a Anglie v roce 1966 nemá mnoho společného. Skrze hlavního hrdinu, který je vnímavý k morálním otázkám ale zároveň nechce pochopit ani idealizovat skutečnost a nepřiznává, že sám člověk je vnímavý a angažovaný. Antonioni popisuje beatovou revoluci jako osvobození od všeho starého a připravenost na všechno nové, aby nebyli zastiženi nepřipravení. Jeho fotograf odmítá angažovanost, ale není nemorální a má divácké sympatie, neboť má sympatii od samotného tvůrce.

Ve filmu je vidět větší tvůrčí svoboda. Proto si také Antonioni vybral místo Itálie Londýn. Na tehdejší dobu se zde objevují kontroverznější témata: Párek homosexuálů, kouření marihuany a nebo sekvence, kdy k Thomasovi do ateliéru vtrhnou dvě modelky a on se s nimi vyspí v rozházeném ateliéru, kde jsou stopy po zápasu. Antonioni popsal záměr sekvence následovně: Chtěl jsem ilustrovat takříkajíc náhodný erotismus, to znamená veselý, lehkomyslný, lehký, bezmyšlenkovitý. Sexuálnost se většinou tváří pochmurně, je to posedlost. Já jsem ji zde chtěl ukázat jako něco nedůležitého. Znovu tedy neangažovanost.

Zajímavé scény:

Thomas si zakoupí v antikvariátu velkou dřevnou vrtuli: Nevysvětlitelnost či nenávaznost této scény nám dává prostor k imaginaci a užití vlastní fantazie. Divák se snaží rozřešit a přijít na to, proč je tato scéna důležitá a je na ni brán vícekrát důraz. Podle mého žádné vysvětlení neexistuje. 

Partička mimů (nespoutaná a hravá. Viděli jsme na začátku filmu) hraje tenis s imaginárním míčkem i raketami, když Thomas jde z prázdného místa činu: Thomas přihlíží přízračné partii a nakonec pochopí, že přestává pátrat po zločinu, který se asi nikdy nestal, protože pro něj není místo v Thomasově životě a ani společnosti. Bez vztahu mizí zločin v neskutečno věcí, které se sice staly, ale ve skutečnosti se nikoho netýkají.

Zabriskie point

Film o Americe, který Amerika nepřijala (označovala ho za Antiamerický). Kontroverzní dílo se nesetkalo ve své s době s dobrým diváckým ohlasem. Provokativní scény a sekvence, satira na americkou idylickou společnost a honba za nejlepším životem, velkým barákem a bazénem na rozhlehlé zahradě naproti revoltujícím studentům, kteří popírají tento způsob života vychvalující konvenci.

Antoninioni, podobně jako ve Zvětšenině, se s Amerikou osobně seznamoval. Fascinovali ho všude přítomné reklamy (ačkoliv mu byli odporné), rozsáhlá, pustá a osamělá poušť a hnutí rozbouřený studentů. Do svého štábu nasadil slušný počet mladých lidí, neboť k nim měl nejblíže. 

Rozhněvaný bývalý student Mark je zapojen do demonstrací na univerzitě, málem zastřelí policajta, ukradne letadlo, odlétá do pouště, kde se setkává s Dariou se kterou prožívají milostný jednodenní vztah, rozhodne se letadlo vrátit, je zastřelen na letišti policií.

Takto zní zkrácená dějová linka, o které tehdejší kritici psali že je nudná a nesmyslná. 

Antoninoni chtěl filmem ukázat, jak vidí on sám Americkou společnost. Sekvence, kdy roztřepaná a rychlá kamera snímá všudy přítomné billboardy a reklamní tabule značí nefalšovaný materialismus, na který je ve filmu odkázáno i skrze vedlejší postavu úspěšného podnikatele, který plánuje vystavět v poušti novou komunitu. Stejně taj na něj odkazuje i konečná scéna filmu, kde si Daria představuje, jak všechno, co dělá Ameriku Amerikou exploduje.

Dalším tématem by mohlo být odproštění od hlučného světa a oddání se nemizivého momentu, které nám ve filmu ukazuje pouštní milostná scéna, kdy jako by se mezi milenci zastavil čas a nechali se ovládat jen prostorem mezi nimi. 

Nesouhlas s děním v USA můžeme pocítit i skrze začáteční scénu, kdy spolu studenti diskutují a připravují demonstraci.

Ve filmu je i spoustu narážek na mezigenerační odlišné pohledy na fungovaní společnosti, jako třeba představení Marka strážníkovi jako Karl Marx apod..

Článek Michelangelo Antonioni se nejdříve objevil na Studijni-svet.cz.

Otázka: Pán Much

Předmět: Dějiny filmu, sociologie, psychologie

Přidal(a): karolina

Film Pán much (1990) byl natočen podle stejnojmenného díla britského autora Williama Goldinga z roku 1954, který se při tvorbě svého dystopického románu inspiroval lidskou společností a jejími nadčasovými principy. Téma románu, alegorický konflikt mezi dvěma pomyslnými mocnostmi, je autorovi blízké a do příběhu se promítají jeho životní zkušenosti – bojoval u námořnictva ve druhé světové válce a později byl vychovatelem a učitelem chlapců na vojenské škole. Jeho dystopické dílo je varováním společnosti před jejím vlastním vývojem, autor v něm ukazuje nejhorší možný scénář, který by mohl v dané společnosti nastat. 

Příběhová rovina díla se odehrává na tropickém ostrově, na který se po pádu letadla připlaví skupinka chlapců ve věku přibližně 6-12 let. Zpočátku jsou všichni vyděšení a přirozeně spolupracují, aby měli co největší šanci na ostrově přežít – zapálí signální oheň, postaví přístřešky a shání jídlo. Pak ale opadne prvotní strach a chlapci se snaží vytvořit ve skupině takový systém rozdělení rolí, který by mohl fungovat. Každý má ale jiný názor na to, jak by měla skupina fungovat a kdo by ji měl vést. 

Kromě roviny příběhové má román ještě další dvě roviny; morální a alegorickou. Morální rovina díla cílí na to, že schopnost života ve fungující lidské společnosti není něco, s čím se člověk narodí, ale výsledek výchovy a snahy člověka. Autor poukazuje na to, že lidé se od přírody stále chovají jako zvířata, pokud nejsou kultivováni společností. Na vztazích ve skupině chlapců je v románu dobře vidět, jak se společnost rozdělí, když dojde na „lámání chleba“ a protože hlavní postavy jsou ještě děti, v extrémní situaci, tak absurdita některých situací působí autenticky a jejich dystopická společnost se rozdělí rychle a radikálně. S tím souvisí alegorická rovina díla, ve které autor skrze rozdílně vyhraněné chování postav upozorňuje na to, jak nebezpečné režimy a nástroje se ve společnosti 20. století rozvinuly – válka, fašismus, totalita, jaderné zbraně. 

Chlapci se na začátku rozdělí na dva tábory: lovce a „osadníky“. Tyto dvě skupiny se postupně odtrhnou podle toho, jak se chlapci srovnávají se skutečností, že není jisté kdy nebo jestli se z ostrova dostanou. Všechny hlavní postavy, které symbolizují odlišné režimy nebo skupiny v lidské společnosti, mají názor na to, jak by měla skupina na ostrově fungovat. 

Ralph, který je nejstarší a má zároveň nejvyšší armádní hodnost, se snaží chovat rozumně a spravedlivě, snaží se dělat rozhodnutí, která by udělali dospělí. Ale není přirozený vůdce a o svou autoritu rychle přichází, protože jeho systém trestání důtkami není pro chlapce vzhledem k situaci dostatečnou motivací. Čuňas se vždy staví na Ralphovu stranu jako jeho vyhrocenější pravá ruka, je chytrý a má tendenci ostatní poučovat. Nakonec zůstanou s Ralphem ve svém táboře sami dva, protože je spojuje strach z vyhrocení konfliktů mezi chlapci, naděje a víra záchranu. Naproti tomu Jack, který byl kvůli svému problémovému chování poslán do vojenské školy, stojí proti Ralphovi. Získá u chlapců přirozenou autoritu, nastaví ve skupině jasnou hierarchii a prohřešky trestá tělesně. Uplatňuje princip chlebu a her – na rozdíl od Ralpha si to chce na ostrově užít a místo sbírání plodů a stavění přístřešků chodí se svou skupinou lovit. 

Chlapci mají strach a Jack je pro ně demonstrací síly, takže se přidají radši k němu než k Ralphovi. Roger, který je členem Jackovi skupiny, je během pobytu na ostrově čím dál násilnější a vyhrocenější, protože zjišťuje, že mu všechno projde, a ztrácí zábrany. Na začátku úmyslně zapíchne Simonova chameleona a později shodí na Čuňase kámen, který ho zabije. Tak brutální není ani Jack, který vystupuje jako vůdce, ale ve skutečnosti má strach jako ostatní. Roger v chlapecké „společnosti“ alegoricky zastupuje něco jako Gestapo, nezastaví se před ničím a nemá s nikým slitování. Na konci je to on, kdo vyzradí, kde se Ralph schovává. 

Leitmotivem celého díla je oheň, od kterého se děj odvíjí. Na začátku je zapálení signálního ohně nadějí na záchranu, později je to nutný prostředek k přežití a pro chlapce, kteří ho zapalují pomocí Čuňasových brýlí, je to pozůstatek civilizace. Na konci chlapci při „honu“ na Ralpha založí požár a oheň je pak symbolem násilí a „válečného“ konfliktu, které se vymknou kontrole. 

Dalšími symboly civilizované společnosti a demokracie jsou v díle lastura, kterou chce Ralph použít jako nástroj pro zachování kultivované komunikace ve skupině, a uniformy, které ale na ostrově působí nepatřičně. Postupem času se ukazuje, že hodnost, kterou měli chlapci na vojenské škole, na ostrově nic neznamená, protože příliš nevypovídá o vůdčích schopnostech člověka. Jackova skupina se zbaví uniforem a navíc nosí na obličeji bojové malování. Autor staví do kontrastu to, jak se dnešní lidská společnost svými hodnotami a nastavením odlišuje od prapůvodního fungování skupin lidí, které bylo, na rozdíl od moderní společnosti, hodně ovlivněno přírodním a pohlavním výběrem. 

Jackova skupina vyrábí zbraně a uloví prase s cílem najíst se masa, ale následné napíchnutí prasečí hlavy na kůl (Pán much) je surovým aktem, který má demonstrovat sílu a bojovou převahu. Autor ukazuje na skupině chlapců, jak rychle se šíří strach a jak snadno se lidé nechají strhnout davem. Tanec kolem ohně s oštěpy se z dětské hry rychle změní na skutečný bojový tanec. Když se k chlapcům přiblíží Simon se světlicí, chlapci motivovaní iracionálním strachem z obludy a euforickou bojovnou náladou a početní převahou Simona ubodají oštěpy. Od té chvíle, přestože všechny Simonova smrt zasáhne, ztrácejí chlapci čím dál více zábrany a vzdalují se od společností nastavených pravidel. 

Na úplném konci Ralph při útěku narazí na pláži na vojáka a je vidět, jak se během několika vteřin ze zdivočelých lovců stanou opět vyděšení kluci, kteří se zastaví před autoritou dospělého a navíc člena armády. Ta situace působí na vojáka jako nějaká chlapecká hra, což ještě podtrhává dystopii celého díla. 

Při normální hře děti neběhají s naostřenými oštěpy a nezabíjí své potenciální nepřátele, ale William Golding v Pánovi much ukazuje, jak snadno se tváří v tvář nebezpečí může hra změnit v boj o život, a že největší hrozbu pro lidskou společnost představují sami lidé, když porušují hodnoty, které si sami nastavili. 

(980 slov, 3. ročník gymnázia, známka 85% – odečtená procenta za stručnost informací o  motivacích hlavních postav a autorových záměrů s ohledem na sociální psychologii, jinak faktickou a jazykovou stránku slohovky hodnotil učitel pozitivně).

Článek Pán Much – maturitní otázka se nejdříve objevil na Studijni-svet.cz.

   Otázka: Anthropoid

   Předmět: Filmové umění, Dějiny filmu

   Přidal(a): Vojtěch Merta

Anthropoid je nově zpracovaný film o atentátu na zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha. Vše začíná vysazením parašutistů kousek od Prahy s rozkazem zabít Heydricha a končí jejich smrtí v kostele sv. Mikuláše.

Film je výborně zpracován až na pár historických odchylek. Je upraven tak aby vše bylo více akční, tak některé části připomínají filmy s agentem 007. Autenticky je zachycena doba protektorátu, strach obyvatel z gestapa a Heydricha a také to, že domácí odboj byl skoro celý zničen. Detailně je zachyceno mapování terénu, kde měl atentát proběhnout. Také jsou ukázány drsné techniky a vyslýchání gestapa.

Přestřelka Heydricha a jeho řidiče s parašutisty byla prvkem, který měl vše udělat dramatičtější. Ve skutečnosti Gabčíkovi selhal samopal tak Kubiš hodil na jedoucí auto granát. Heydrich chtěl střílet, ale jeho zbraň se zasekla a byl zraněn střepinami z granátu.

Parašutisté se po atentátu skryli do kostela sv. Mikuláše. Zradou Čurdy, byli však odhaleni dříve, než stihli uprchnout. Přestřelka v kostele byla také upravena. Parašutisté měli pouze ruční zbraně a ne samopaly tak jak tomu bylo ve filmu. Také scéna s Čurdou, který je ve filmu přesvědčuje, aby se vzdali, nebyla podle skutečnosti. Ve skutečnosti byl jako živý štít použit farář Petřek, který jim poskytl úkryt v kryptě kostela. Největším problémem parašutistů nebylo to, že by je Němci vytopili ale to, že jim došly náboje. Ve filmu je ukázána statečnost a oddanost parašutistů Československu až do jejich smrti.

Důsledkem operace Anthropoid bylo vypálení Lidic a Ležáků. Československo tím také dalo najevo, že má sílu na to se postavit okupantům a že se jen tak nevzdá. Po úspěšném atentátu Winston Churchill prohlásil Mnichovskou dohodu za neplatnou a Československo za své spojence. Atentát na Reinharda Heydricha byl jediný úspěšný atentát na takto vysoce postaveného německého úředníka.

Tento film bych doporučil každému, kdo se zajímá o moderní dějiny, a nebo by chtěl shlédnout nové zpracování filmu Atentát.

Článek Anthropoid (film) – referát do dějin filmu se nejdříve objevil na Studijni-svet.cz.

   Otázka: Robert Bresson

   Předmět: Filmové umění

   Přidal(a): Adriana

Robert Bresson

• Narození: 25. 9. 1901, Bromont-Lamonthe, Puy-de-Dome, Auvergne, Francie
• Úmrtí: 18. 12. 1999, Paříž, Francie

Původně vyučen jako malíř. Nejdříve však pracoval jako scénárista a natočil svůj první film VEŘEJNÉ ZÁLEŽITOSTI, což byl zároveň i poslední snímek, který se naprosto liší od jeho pozdějšího stylu (jednalo se totiž o komedii).

Poté co se vrátil z koncentračního tábora, debutoval s filmem ANDĚLÉ HŘÍCHU. Jako druhé uvedl DÁMY Z BOULOŇSKÉHO LESÍKA, což je poslední film, kde obsadil profesionální herce.

U jeho pozdějších snímků již můžeme s jistotou rozeznat pro něj typický minimalistický styl. Všechny podstatné dějové okamžiky jsou záměrně minimalizovány a rozhodně nejsou pojaty přehnaně dramaticky. Prioritním sdělovacím prostředkem se pro Bressona stala hudba a ruchy. Jak již bylo uvedeno výše, do svých snímků obsazoval neherce. Zároveň nikoho neobsadil více než jednou. Pro dosažení naprosté přirozenosti a nenucenosti nechával své modely (jak „herce“ sám nazýval) opakovat jednu scénu 30 – 40x. Postavy se záměrně prezentují nevýraznými a plochými výkony (tzv. Tlumené herectví). Typickým příběhem Bressonových filmů se stává osud individuálního hrdiny přežívajícího v nepřátelském prostředí konzumní společnosti. Dalším častým námětem jeho filmů je nešťastná láska, obsahující hluboké úvahy nad životem samotným.

Bressonovy filmy se nikdy nesetkaly s přílišným diváckým úspěchem. Navzdory tomu byl vysoce ceněn kritiky a řadí se mezi nejvýznamnější postavy filmu vůbec.

ČTYŘI NOCI JEDNOHO SNÍLKA (1971)

• Knižní předloha: Fjodor Michajlovič Dostojevskij

Romantické drama pojednávající o kouzle nepatrných pohledů a gest, ze kterých vzniká zamilovanost. Velká většina filmu se odehrává v nočním městě, kde se schází hlavní dvě postavy čtyři noci na stejném místě a vypráví si o životě. Jako ve všech pozdějších Bressonových filmech jsou i zde obsazeni neherci.

Film na mě osobně působil velmi ponuře a depresivně. Toporné herecké výkony ve mně nedokázaly vyvolat soucit. Naopak mi přišlo, že i samotné postavy filmu přistupují ke svému osudu velmi flegmaticky a skoro až bez zájmu.

Povětšinou statické záběry, nebo jednoduché jízdy kamerou jasně definují Bressonův styl. Nesmíme opomenout ani zvuk, který má jako ve všech jeho filmech jednu z prioritních rolí. Hudba od Michela Magne podtrhuje celkovou pesimistickou atmosféru filmu.

NĚŽNÁ (1969)

• Knižní předloha: Fjodor Michajlovič Dostojevskij

Celý film je o tom jak manžel popisuje nad tělem své mrtvé manželky příběh o tom, jak se seznámili a o klíčových momentech jejich společného života. Podle velkého množství lidí se jedná o jednu z nejpovedenějších adaptací Dostojevského.

Krátkými záběry na dívčino mrtvé tělo, střídajíce se s celým dějem nám vzniká kontrast a nutí nás spolu s manželem přemýšlet, co ji vedlo k ukončení života.

Pro Bressona již typické obsazování neherců celému dílu dodává velmi pochmurný nádech. Postavy vypadají jakoby bez emocí. Bresson zobrazil hlavní hrdinku jako dívku, která v sobě dusí spoustu emocí a pocitů.

Atmosféra filmu je podtržena prací s obrazem i zvukem. Snímek se zároveň stává mírně sociálně kritickým k současné situaci v konzumní společnosti. Oproti Dostojevskému se Bresson zaměřil více na ženskou postavu a to nám v průběhu filmu pomáhá pochopit její rozhodnutí ukončit svůj život skokem y balkónu.

Článek Robert Bresson – životopis (referát) se nejdříve objevil na Studijni-svet.cz.

   Otázka: Tajemství života K. H. M.

   Předmět: Dějiny filmu

   Přidal(a): zd

Dokumentární film natočený v roce 2010

Karel Hynek Mácha se narodil 6. Listopadu 1810 na pražském Újezdě v domě U bílého orla. Jeho otec Antonín byl mlynářským stárkem, byl málomluvný a zamiloval si staré české knihy. Jeho matka Marie Anna Kirchnerová byla o 12 let mladší než jeho otec a pocházela z rodu českých hudebníků. Mácha byl prvorozený syn pokřtěn jménem Ignác, jména Karel, asi po předkovi, rychtáři, z Krásné hory nad Vltavou, a Hynek si dal později sám na důkaz vlastenectví. Měl bratra Michaela. V roce 1815 se musela Máchova rodina přestěhovat do tehdejší chudinské Petrské čtvrti, protože v roce 1811 Rakousko zbankrotovalo a přišli o peníze. Toto nebylo jejich jediné stěhování, bydleli také na Mlýnské ulici, dnes Samcova ulice. Zde navštěvoval Mácha farní školu u svatého Petra. Jeho spolužákem byl Karel Vladislav Zap, který vzpomínal na hraní si na hřbitově před kostelem, a přítelem Karel Sabina. Mácha chodil zvonit na Petrskou zvonici, kde se jako malý kluk zřítil z věže dolů. Po této nehodě mu zůstala na čele jizva. Po farní škole studoval piaristické gymnázium v dnešní Panské ulici, kde měl průměrný prospěch. Dále studoval filosofii na pražské univerzitě. V roce 1826 se opět rodina přestěhovala do domu na Karlově náměstí 34 a otec si v přízemí domu otevřel krupařský krámek. Mácha měl svopu trudnou komnatu, kde bylo jen pár židlí a stoly, visel obraz Karlštejnu a zval si své přátele. Údajně zde napsal velkou část Máje. Mácha se postupně stával čím dál více uzavřeným. Rád navštěvoval Měšetice, protože zde měl příbuzné a jeho dědeček měl zde pronajatý zájezdní hostinec. V Krásné hoře nad Vltavou měl své předky. Rád se vydával na dlouhé pěší výlety, nejdelší cesta, kterou podnikl, byla s přítelem Antonínem Strobachem v létě roku 1834 až do Benátek a zpět. Na svých výletech maloval místa, která jej zaujala. Poezii začal psát již na gymnáziu, nejprve německy, první česká otištěná báseň byla Svatý Ivan a druhá Abaelard Heloíze, která byla jako první byla podepsaná pod jménem Karel Hynek Mácha. Jeho první láskou byla Márinka Stichová, ta jej inspirovala k napsání Pomněnky zasázavské. Mácha hrál v ochotnickém divadle s Josefem Kajetánem Tylem a díky Tylovu souboru poznává osudovou ženu jeho života Eleonoru „Lori“ Šomkovou, která měla 17 let. Lori a Máchu seznámí Tylova snoubenka. Lori měla těžký život s Máchou, jelikož ji pořád hlídal, něco přikazoval a byl velmi žárlivý. Máchova matka neměla Lori ráda a dávala jí za vinu jeho smrt. Psal si deník, ve kterém byly některé části šifrované, ale podařilo se je rozluštit. Měl svou tajnou abecedu a za šifrovanými text byly popsány sexuální zážitky s Lori. Lori otěhotněla, ale Máchova žárlivost byla stále velká a nebral na ni ohled, ani když jí umřela matka. Býval na ni hnusný z důvodu, že nebyl její první. Jelikož potřeboval zajistit rodinu, musel si najít práci. Od přátel dostal tip na práci u justiciára Durase v Litoměřicích a taky na ubytování. Nastoupil do práce a pronajal si byt na Jánských schodech. 1.října 1936 Lori porodí syna Karla Ludvíka. Blíží se svatba, která má být 8.listopadu 1936. Jednoho dne se vydá na procházku na vrch Radobyl u Litoměřic, odtud uviděl oheň a spěchal na pomoc, pomáhal hasit a domů se vrátil vyčerpaný a promočený. Po týdnu onemocní průjmem a napsal poslední dopis Lori, kdy ji přikazuje, že nesmí nikoho z její rodiny přivést na jejich svatbu, nebo že odejde a už ho nikdy neuvidí.  Mácha umírá na cholerinu (nemoc přenášena pitnou vodou, která je znečištěna fekáliemi), osamělý, daleko od své rodiny a Lori dne 6. Listopadu ve 3 hodiny ráno, ale úmrtní oznámení je napsáno na 5. Listopadu na 11 hodin. Do Prahy byl vyslán speciální posel, aby oznámil toto neštěstí, ale posel neřekne celou pravdu, Máchův bratr zjistil pravdu až dojel do Litoměřic. Mácha je pohřben až ve dne svatby, Lori na něj čekala v Praze na svatbu. Duras se bal, aby neztratil klientelu, proto ohlásil, že Mácha zemřel na zápal plic, lež se udržela dlouho. Hrob měl u zdi podle zvyku, protože když zemřel muž mezi ohláškami a svatbou, nesměl být, stejně jako sebevrah, pohřben na hřbitově, ale za zdí, Máchovi byla udělena vyjímka.

Po 102 letech od Máchovy smrti byly převezeny jeho ostatky z Litoměřic do Prahy.

Jeho syn Ludvík zemřel jako devítiměsíční 5.července 1837 na psotník, křeče spojené s bezvědomím. Lori si otevřela niťařský krámek, po 13 letech po smrti Máchy se vdala za pražského policejního úředníka Františka Sieha. Na sklonku života bydlela u sestry na Vinohradech, jelikož neměla děti, starala se o neteř. Umřela 1.října 1891, pohřbena na vinohradském hřbitově. Máchu přežila o 55 let.

Na Valdštejně je přibližná podoba Máchy na obraze Jana Nepomuckého nebo svatého Jana Křtitele od Maška. Podobu Máchy zrekonstruoval profesor Vlček, pomocí odlitku Máchovy lebky. U Valdštejna je pravděpodobně pochována Anna Vrabcová, Máchova dlouholetá utajená milenka, údajně měli spolu 2 děti, Františku a Františka.

Článek Tajemství života KHM – rozbor filmu se nejdříve objevil na Studijni-svet.cz.

   Otázka: Spalovač mrtvol – rozbor filmu

   Předmět: Dějiny filmu

   Přidal(a): futurevampx1

Hlavní postavou filmu Spalovač mrtvol je Karel Kopfrkingl ztvárněný Rudolfem Hrušínským. První věc, které si člověk na panu Kopfrkinglovi všimne, je jeho upravený zevnějšek. Vždy nosí oblek a vlasy precizně sčesané. Jeho hlas je líbezný a melodický. To však nepůsobí vůbec uklidňujícím dojmem, ale spíše znepokojivým, protože tento jeho tón se v průběhu celého filmu skoro nemění. Také působí tak vyrovnaně, až máme pocit, že s ním není něco v pořádku, protože moc neprojevuje výraznější emoce. Když hlas párkrát ve filmu zvýší, tak vyvolává mrazení po zádech, protože zní ještě děsivěji, než obvykle. Celkově je pan Kopfrkingl velmi matoucí člověk, od kterého nevíme nikdy, co čekat. Místo svého vlastního křestního jména si nechává říkat Roman, protože o sobě tvrdí, že je romantik. Na první pohled může působit jako milý pán od rodiny, ale věci, o kterých většinou mluví, jsou až zvrácené už jen proto, že pracuje v krematoriu. Svou práci miluje, zmiňuje se o ní často a velmi se projevuje v jeho životě i mimo práce. Možná fakt, že už v tomto krematoriu pracuje přes 15 let mělo vliv na to, jak se jeho povaha vyvíjela. Tím si nemůžeme být jisti, protože ho poznáváme, až když zde pracuje, ale rozhodně se projeví razantní změna v jeho povaze v průběhu několika měsíců. Má se svou ženou dvě děti v pubertálním věku a díky otci své ženy si žijí na poměrně vysoké noze. Ze začátku se cítí, že toho pro svou rodinu nedělá dostatek, ale jeho žena ho uklidňuje, že si jen křivdí. Jeho rodina je spořádaná, a nekonfliktní. Všichni se řídí hlavně podle toho, co řekne otec.

Na začátku filmu je pan Kopfrkingl zásadový muž, který je dlouho zajetý do vlastních kolejí. Nekouří, a nebojí se ostatním sebrat cigaretu, když mu přijde nevhodná. Také klade důraz na to, aby každý věděl, že je abstinent, a alkohol pije jen na přípitek. Myslí si, že nejdůležitější v životě je mír a štěstí. Vždy mluví o krematoriu o výborné a potřebné službě, ale že začátku z jeho projevů nemáme pocit, že nám hrozí nějaké nebezpečí, ale jen že je to přirozená věc, dobrá pro lidstvo. Je přesvědčen, že duše se z těla uvolní, když dojde k úplnému rozkladu těla a kremace tento proces urychlí oproti pohřbení do země v rakvi.

První moment, kdy ve filmu cítíme změnu v jeho myšlení, a také pochyby o svých zásadách je, když je u něj doma na návštěvě Walter Reinke. Řekne mu svůj zcela odlišný názor, že o štěstí a spravedlnost se musí bojovat. A tak pan Kopfrkingl začne pochybovat o svém přesvědčení, které je jasně pro české na rozdíl od pana Reinkeho, který si myslí, že nejlepší jsou Němci. Postupem času se stane členem NSDAP a chce posílat své děti do německé školy. Začne si uvědomovat rozdíly mezi národnostmi a hlavním problémem je fakt, že jeho žena je poloviční židovka. Jeho přesvědčení, že musí těla vysvobodit od nečisté židovské krve, ho dovede k vraždě jeho ženy a syna. Zajímavá část jeho osobnosti je jeho zaujatí v buddhismu, které si odporuje se zbytkem jeho povahy. On si ale i buddhismus dokáže v hlavě přizpůsobit tak, aby mu do jeho zásadového života zapadal.

Vedlejší postavy jsou jeho žena Lakmé, syn Mili a dcera Zina. Žádný z nich se ve filmu výrazně neprojevují. Lakmé je štíhlá žena ve středním věku, s dlouhými černými vlasy. Naprosto ve všem souhlasí se svým manželem, a možná si ani pořádně neuvědomuje, jak se radikálně mění a že pro ni postupem času není bezpečný. Než si uvědomí, že je panem Kopfrkinglem naprosto ovládána, tak se nechá oběsit. Synu Milimu je 14 let. Je vysoký a vychrtlý, nosí kulaté brýle. Snaží se uspokojit svého otce, ale stojí ho to mnoho úsilí, protože je povahově velmi jiný. Většinou se sám toulá po městě. Všichni si o něm myslí, že je zženštělý, a to je pro pana Kopfrkingla hlavní problém, než ho převýší jeho čtvrtinové židovství. Tím, že svého otce bere jako vzor a na slovo ho poslechne, tak je pro něj taky velmi snadné Miliho zabít kovovou tyčí a tím jeho duši osvobodit. Dceru Zinu, které je 16 let, poznáme ve filmu nejméně. Její povaha se neprojevuje do momentu, než ji pan Kopfrkingl zavede do krematoria, a pokusí se jí zabít kovovou tyčí stejně jako svého syna. Ta si však včas uvědomí, že je v nebezpečí a povede se jí utéct.

V tento moment je pan Kopfrkingl až nepříčetný, a je přesvědčen, že musí zabít a osvobodit všechny židy.  Vymýšlí způsoby, jak je osvobodit co nejrychleji, a to tím, že je najednou zavře do plynových žárovišť. Dostává se do vedení a tak může dál provádět práci, o které je přesvědčen, že je jeho životním posláním.

Dále by vás mohl zajímat i rozbor knihy.

Článek Spalovač mrtvol – rozbor filmu – charakteristika postav se nejdříve objevil na Studijni-svet.cz.